Casablanca é filme de 1942, concebido dentro
do espírito de propaganda a favor da
participação dos EUA na Segunda Guerra Mundial na Europa.Com improvisações de roteiro,
resultou em símbolo de romantismo amoroso e político no cinema. Ganhador de
três Oscars, inclusive o de melhor filme.
Casablanca, ou o
renascimento dos deuses
Umberto Eco, 1975 (*)
(*) UMBERTO ECO,
1985. Viagem na irrealidade cotidiana. Rio de Janeiro, Nova Fronteira,
p.263-268
Há
duas semanas todos os quarentões estavam diante do televisor para rever Casablanca.
Não se trata de um normal fenômeno de nostalgia. De fato, quando Casablanca
é projetado nas universidades norte-americanas, os jovens de vinte anos
sublinham cada trecho e cada deixa canônica (“mande prender os suspeitos de sempre”,
ou então “são os canhões ou é o meu coração que bate?”, ou todas as vezes que
Bogey diz “kid”) com aplausos quase sempre reservados às partidas de beisebol.
E o mesmo tive oportunidade de ver numa cinemateca italiana freqüentada por
jovens. Qual é então o fascínio de Casablanca?
A
pergunta é legítima, porque Casablanca é esteticamente falando
(ou seja, do ponto de vista de uma crítica rigorosa), um filme modestíssimo.
Revista, pastiche, onde a verossimilhança psicológica é muito frágil, as
reviravoltas concatenam-se sem razões aceitáveis. E sabemos também por quê: o
filme foi pensado à medida que ia sendo rodado, e até o último instante o
diretor e os roteiristas não sabiam se Ilse partiria com Victor ou com Rick.
Portanto aqueles que parecem astutos achados do diretor e arrancam o aplauso
por seu inopinado descaramento são, com efeito, decisões tomadas por desespero.
E então: como podia sair, dessa cadeia de imprevistos, um filme que ainda hoje,
revisto pela segunda, terceira ou quarta vez, arranca o aplauso devido à
façanha, que se gosta de ver bisar, ou o entusiasmo devido à descoberta
inédita. Há um cast de formidáveis canastrões. Mas não é o suficiente. Há
ele e ela, amargo ele e meiga ela, românticos, mas já se tinham visto outros
melhores. Casablanca não é Sombras vermelhas, outro
filme de retorno cíclico. Sombras vermelhas é uma obra prima sob
todos os aspectos, cada trecho dele está inserido no devido lugar, os
caracteres são justificados passo a passo, e a trama (isso também conta) provém
de Maupassant, pelo menos a primeira parte. E daí? Daí se tem a tentação de ler
Casablanca como Eliot relera Hamlet, cujo fascínio
ele atribuía não ao fato de ser uma obra bem sucedida (aliás, ele a julgava
entre as menos felizes de Shakespeare), mas justamente pela razão oposta:
Hamlet seria o resultado de uma fusão não obtida entre vários Hamlets
precedentes, um em que o tema era a vingança (com a loucura como mero
estratagema), e o outro cujo tema era a crise devido à culpa da mãe, com a
conseqüente desproporção entre a tensão de Hamlet e a imprecisão e inconsistência
do crime materno. De modo que a crítica e o público o consideram belo porque
interessante, acreditando-o interessante porque belo. Com Casablanca,
em menor proporção, aconteceu o mesmo: levados a inventar uma trama na marra,
os autores colocaram dentro dela uma porção de coisas. E para colocar tudo era
preciso escolher no repertório do já comprovado. Quando a seleção do já
comprovado é limitada, tem-se o filme maneirista, o seriado, e até mesmo o Kitsch.
Mas quando do já comprovado se coloca tudo, tem-se uma arquitetura como a
igreja da Sagrada Família de Gaudí. Fica-se com vertigem, esbarra-se na
genialidade. Agora esqueçamos como o filme foi feito e vejamos o que ele
mostra. Já começa num lugar mágico de per si, o Marrocos, o Exótico, inicia com
um quê de melodia árabe que se esfuma na Marselhesa. Quando se entra no ambiente
de Rick, ouve-se Gershwin. África, França, Estados Unidos. A esta altura entra
em cena um emaranhado de Arquétipos Eternos. São situações que presidiram as
histórias de todos os tempos. Mas habitualmente para fazer uma boa história
basta uma única situação arquetípica. Por exemplo, o Amor Infeliz. Ou a Fuga. Casablanca
não se contenta: coloca todas. A cidade é o local de uma Passagem, a passagem rumo
à Terra Prometida (ou a Noroeste, se quiserem). Para passar, porém, é necessário
submeter-se a uma prova, a Espera (“esperam, esperam, esperam” diz a voz em off
no começo). Para passar do vestíbulo da Espera à Terra Prometida, é preciso
uma Chave Mágica: o visto. Em torno da Conquista dessa chave desencadeiam-se as
paixões. A mediação à chave parece ser feita pelo Dinheiro (que aparece em
diversas tomadas, geralmente sob a forma de Jogo Mortal, oi roleta: mas por fim
se descobrirá que a Chave pode ser dada somente através de um Dom (que é o dom
do visto, mas é também o dom que Rick faz de seu Desejo, sacrificando-se). Porque
esta é também a história de um turbilhão de Desejos, dos quais apenas dois
acabam sendo satisfeitos: o de Victor Laszlo, o herói puríssimo, e o do casalzinho
búlgaro. Todos aqueles que têm paixões impuras fracassam.
E
então, outro arquétipo, triunfa a Pureza. Os impuros não chegam à terra prometida,
somem antes; no entanto, realizam a Pureza através do Sacrifício: é a Redenção.
Rick se redime, e também o capitão da polícia francesa. Percebe-se aí,
sub-repticiamente, que as Terras prometidas são duas: uma é a América, mas para
muitos é um falso objetivo; a segunda é a Resistência, ou seja, A Guerra Santa.
Victor vem vindo dela, Rick e o capitão da polícia estão indo para lá, alcançam
De Gaulle. E se o símbolo recorrente do avião parece reforçar a cada passo a
fuga para a América, a Cruz de Lorena, que aparece uma única vez, prenuncia o
outro gesto simbólico do capitão, que no fim joga fora a garrafa de água de
Vichy (enquanto o avião decola). Por outro lado, o mito do sacrifício atravessa
o filme inteiro: o sacrifício de Ilse, que em Paris abandona o homem amado para
voltar ao herói ferido; o sacrifício da esposa búlgara pronta a entregar-se
para ajudar o marido; o sacrifício de Victor, que está disposto a ver Ilse com
Rick, contanto que a soubesse salva. Nessa orgia de arquétipos sacrificiais
(acompanhados do tema Senhor-Servo, graças à relação entre Bogey e o negro
Dooley Wilson) inserese o tema do Amor Infeliz. Infeliz para Rick, que ama Ilse
e não pode tê-la, infeliz para Ilse, que ama Rick e não pode partir com ele,
infeliz para Victor, que sabe que realmente acabou perdendo Ilse. O jogo dos
amores infelizes produz vários e acerta os cruzamentos: no início é infeliz Rick,
que não entende por que Ilse foge dele; depois é infeliz Victor, que não entende
por que Ilse se sente atraída por Rick; e finalmente é infeliz Ilse, que não entende
por que Rick a deixa partir com o marido. Esses três amores infelizes (ou Impossíveis)
dispõem-se em triângulo. Mas no triângulo há um marido Traído e um Amante
Vitorioso. Aqui, ao contrário, ambos os homens são traídos e perdedores: mas na
derrota (e por trás dela) joga um elemento adicional, tão sutil a ponto de
escapar a nível de consciência. É que sub-repticiamente instaura-se (sublimadíssima)
uma suspeita de Amor viril ou Socrático. Porque Rick admira Victor, e Victor
sente-se ambiguamente atraído por Rick, e parece que a certa altura cada um
deles representa o duelo do sacrifício para agradar ao outro. Em todo caso,
como nas Confissões de Rousseau, a mulher se põe como Trâmite entre os
dois homens. A mulher não é portadora de valores positivos, apenas os homens o
são.
Sobre
o pano de fundo dessas ambigüidades encadeadas estão os tipos de comédia, ou
todos bons ou todos maus. Victor desemenha um papel duplo, agente de
ambigüidade na relação erótica, e agente de clareza na relação política: ele é
a Bela contra a Fera nazista. O tema Civilização versus Barbárie se
enreda com os outros, a melancolia do retorno odisséico se une à intrepidez
bélica de uma Ilíada em campo aberto. Em torno dessa dança de mitos eternos
estão os mitos históricos, ou seja, os mitos do cinema devidamente revisitados.
Bogart personifica pelo menos três deles: o Aventureiro Ambíguo,misto de
cinismo e generosidade; o Asceta por Desilusão Amorosa e ao mesmo tempo o
Alcoólatra Redimido (e para faze-lo redimir-se é necesário embriagá-lo, de
repente, quando já era Asceta desiludido). Ingrid Bergman é a Mulher Enigmática
ou Fatal. Em seguida há Ouça Querido a Nossa Canção, o Último Dia em Paris, A
América, A África, Lisboa como Porto Livre, o Posto de Fronteira ou Último
Fortim às Margens do Deserto. Há a Legião Estrangeira (cada personagem possui uma
nacionalidade e uma história diferente) e finalmente o Grande Hotel Gente-Que-Vai-Gente-Que-Vem.
O lugar de Rick é um lugar mágico onde pode acontecer (e acontece) de tudo: amor,
morte, perseguições, espionagem, jogos de azar, seduções, música, patriotismo
(a origem teatral da trama e a pobreza de meios levaram à admirável condensação
de eventos num único lugar). Esse lugar é Hong Kong, Macau Inferno do Jogo,
prefiguração de Lisboa Paraíso da Espionagem, Barca do Mississipi. Mas
justamente porque os arquétipos estão todos aí, justamente porque Casablanca
é a citação de mil outros filmes, e cada ator refaz um papel desempenhado
outras vezes, joga sobre o espectador a ressonância da intertextualidade. Casablanca
traz consigo, como que num rastro de perfume, outras situações que o espectador
vai introduzindo nele, tiradas, sem que perceba, diretamente de outros filmes
que aparecem depois, como Ter ou não ter, em que
Bogart representa o herói hemingwayano; mas Bogart já galvaniza para si as
conotações hemingwayanas pelo simples fatos que, é dito, Rick combateu na
Espanha (e como Malraux ele auxiliou a revolução chinesa); Peter Lore arrasta
atrás de si as lembranças de Fritz Lang; Conrad Veidt envolve o seu oficial
alemão em sutis nuanças de Gabinete do Dr. Caligari,
não é um nazista cruel e tecnológico, é um César noturno e diabólico. De modo
que Casablanca não é um filme, é muitos filmes, um antologia. Feito
quase ao acaso, provavelmente fezse sozinho, se não contra, pelo menos além da
vontade de seus autores. E por isso funciona, a despeito das teorias estéticas
e das teorias filmográficas. Porque nele se desdobram, por força quase
telúrica, as Potências da Narrativa em estado selvagem, sem que a Arte intervenha
para disciplinar. E então podemos aceitar que as personagens mudem de humor, de
moralidade, de psicologia de um momento para o outro, que os conspiradores
pigarreiem para interromper a conversa quando se aproxima um espião, que as
mocinhas de vida fácil chorem ao ouvir a Marselhesa. Quando todos os arquétipos
irrompem sem decência, são atingidas profundidades homéricas. Dois clichês provocam
riso. Cem clichês comovem. Porque se percebe obscuramente que os clichês falam
entre si e celebram uma festa de reencontro. Como o cúmulo da dor encontra a
volúpia e o cúmulo da perversão beira a energia mística, o cúmulo da banalidade
deixa entrever uma suspeita de sublime. Algo falou no lugar do diretor. O
fenômeno é digno pelo menos de veneração.
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