A Festa de Babette (Gabriel Axel;1987)

Indicação do filme e apresentação: Maria Lucinéa

A Festa de Babette, sob a luz da Gastronomia, Filosofia e da Religião

“Não há pecado afora a estupidez”. (Oscar Wilde)

Muito se debate sobre o roteiro do filme A Festa de Babette, (Babettes Gæstebud), produção franco-dinamarquesa de 1987, dirigida por Gabriel Axel. Roteiro adaptado da obra de Karen Blixen, cujo pseudônimo era Isak Dinesen, o anonimato justificava-se em uma época na qual mulheres escritoras não seriam bem vistas aos olhos da sociedade chauvinista de então. O filme, pela ótica da gastronomia, culminando pelo banquete servido por Madame Babette Hersant, induz que inexiste a felicidade sem pecado em uma comunidade puritana no final do século XIX, após já haver igualmente sugerido a auto-repressão moral em decorrência do pecado, cometido por Felippa no relacionamento com o militar Lorenz Lowenhelm e com Martine na percepção do misto de vaidade e orgulho em seus ensaios de canto erudito em parceria com Achilles Papin. Não necessariamente na mesma ordem elencada acima, pode-se dizer tratar-se de uma história filosófica, com forte vertente de religiosidade, como bem define Nietzsche(1): “Onde quer que a neurose religiosa tenha aparecido na terra, nós a encontramos ligada a três prescrições dietéticas perigosas: solidão, jejum e abstinência sexual...”.

2. A FELICIDADE SEM PECADO

Segundo a Filosofia, a felicidade pode ser conceituada de diversas formas, sendo vários os pensadores em diferentes épocas que se dedicaram a explicá-la. O roteiro, abusando dessa riqueza conceitual, buscou contrapor a noção do pecado com a idéia da felicidade, atingindo o climax no banquete elaborado por Babette.

Os tímidos gracejos sensuais trocados entre Felippa e Lorenz têm, na concepção Freudiana de felicidade, o seguinte teor, nas palavras de Herbert Marcuse: "... a sexualidade fornece a fonte original da felicidade e da liberdade e, ao mesmo tempo, a razão de suas restrições necessárias na civilização(2)." Teria sido com essa concepção, um tanto quanto exacerbada, que Felippa acabou por mitigar o desejo por Lorenz, o que provocou o seu afastamento definitivo.

Já Martine desistira de uma vida glamurosa na corte parisiense, após momentos de enlevo com o canto lírico, desfrutado juntamente com Papin; a felicidade supostamente havia cedido lugar aos desígnios do pai, pastor protestante líder da comunidade religiosa local, a quem ela dedicara sua existência até a morte do religioso. Novamente, o sentido filosófico da permuta da felicidade pela alegada retidão em direção ao não pecar se mostra presente, desta feita no Absolutismo Kantiano, que similarmente se refere à conduta moral conforme à lei, op.cit., p.100.: " Kant critica as concepções que depositam a felicidade nos sentidos ou que fazem dela um objeto da razão pura. Para ele, "a felicidade é sempre uma coisa agradável para aquele que a possui", mas ela supõe, "como condição, a conduta moral conforme a lei".

 Dentro deste contexto, em uma análise puramente filosófica, o roteiro poderia ser interpretado de forma totalmente diversa: o objetivo não seria a realização dos apelos do pai, mas sim a satisfação individualizada e egoísta de Martine e Felippa na obtenção de suas felicidades, aquela ao desistir da carreira nos teatros e esta ao não desposar o militar. Explica-se tal paradoxo pela simples assumpção literal dos conceitos já citados dos pensadores inter-relacionados a cada caso particular. Para Felippa, o amor com Lorenz não atingiria assim a sua plenitude, eis que ela sofreria em função das limitações freudianas restritivas necessárias na civilização, o que na história representaria um desgosto profundo ao amor paterno. De outro lado, Martine infringiria o seu próprio conceito de lei moral do pecado, em consonância com o entendimento de filósofos modernos como Jean Paul Sartre, que declaram não haver moral geral e, por isso, também ela não alcançaria a glória da felicidade, padecendo sabedora de sua infidelidade aos ditames do pai.

   

3. O BANQUETE DE BABETTE E A FELICIDADE SEM PECADO

Sem a presença física do genitor dominante, mas ainda com os arraigados severos dogmas religiosos, Martine e Felippa permitem que Babette elabore um jantar em memória ao aniversário de falecimento do pastor chefe da família. Nos dizeres de Rubens Ewald Filho(3):

Babette conhecia os segredos de produzir alegria pela comida. Sabia também que, depois de comer seus pratos, as pessoas não seriam as mesmas. Os convidados para o banquete também intuíam isso, mas tinham medo de sucumbir aos prazeres do palato, como se ele fosse impuro, demoníaco até. Na festa de Babette, a "bruxaria" tem efeito pacificador: os sabores amaciam velhas rixas, a dureza do corpo e até das rugas se desfaz, alisadas pelo paladar. As máscaras caem, e os rostos, endurecidos, ganham expressão, cor, sorrisos, simpatia. Ganham humanidade. O céu estava ali, naquela mesa, e era possível perceber isso sem morrer. Conclusão? O paraíso terreal existe nos raros momentos de magia e encantamento, aqueles em que nos tornamos crianças outra vez.

 Este autor discorda completamente do famoso crítico cinematográfico no tocante a este particular. Pelo roteiro, com o andamento dos planos-seqüência durante o banquete, a intenção dos convivas de não pronunciar uma palavra a respeito do jantar à mesa e de desfazer mentalmente a sensação do paladar foi quebrada aos poucos tão somente sob a influência de Lorenz ao comentar constantemente as qualidades das iguarias e bebidas servidas. Sua posição de destaque na casta sócio-cultural sobre os demais membros da comunidade revestiu-se de uma relevância assaz surpreendente na mudança das concepções religiosas extremistas dos puritanos. Em verdade, não foram os pratos finamente elaborados por Babette que tiveram o condão de alterar suas ideologias do pecado, até porque eles sequer saberiam apreciá-los com o mesmo conhecimento cultural de Lorenz, como diria Savarin(4): "Os animais se repastam; o homem come; somente o homem de espírito sabe comer"; é óbvio que faltava aos membros daquela comunidade o "espírito" cultural gastronômico. Ao final da ceia, regozijaram-se ao seu modo com as delícias do banquete, demonstrando uma tolerância atípica de uma dogmática religiosa protestante puritana; nada mais do que um simulacro cinematográfico a fim de conferir beleza e magia ao poder da culinária de Babette.

Findo o evento, é esperada a partida definitiva de Babette para a França, já que agora supostamente o dinheiro ganho com o prêmio na loteria seria o bastante para encerrar suas atividades como doméstica na Dinamarca. Após ter revelado seu segredo às irmãs de ter sido Chef do renomado Café Anglais em Paris e que os pratos da suntuosa refeição eram os mesmos lá servidos, impressiona-as mais ainda por lhes dizer que todos os seus valores foram gastos com o banquete e que, por isso, não mais viajaria, confidenciando-lhes que não teria razões para regressar, já que todos os seus mortos estariam enterrados. Ao ser reconfortada, lhe é dito que continuaria a servir pratos magníficos aos anjos no céu e que nunca seu valor como Chef seria esquecido.

O parágrafo anterior bem demonstra a ortodoxia religiosa ainda presente na mentalidade das irmãs puritanas. A notória depressão psicológica de Babette seria curada com promessas de cunho religioso, como o reconhecimento que não fora alcançado no mundo temporal o seria na vida eterna; ou seja, seu destino terreno já estava demarcado e finalizado, restando-lhe aguardar a passagem para o outro lado a fim de poder servir aos anjos com sua culinária. O roteiro não vai mais além, mas conclui a aceitação por Babette de seu destino como "Chef do céu"; ela passa, assim, da condição de ex-pecadora, para a de expectadora, aquela cuja vida irá esperar passar.

Gustavo Ribeiro Langowiski

(1) Nietzsche, Friedrich Wilhelm. Além do bem e do mal: prelúdio a uma filosofia do futuro. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. p.53.

(2) Dicionário básico de filosofia. Hilton Japiassu. Danilo Marcondes. 3ª.ed. rev. e amp. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1996, p.101. 

(3) Ewald Filho, Rubens. Lebert, Nilu. O cinema vai à mesa: histórias e receitas. São Paulo: Editora Melhoramentos, 2007, p.100.

(4) Savarin, Brillat. A fisiologia do gosto. São Paulo: Companhia das Letras, 1995. p.15.

Disponivel em http://www.slowfoodbrasil.com/textos/noticias-slow-food/230-a-festa-de-babette-sob-a-luz-da-gastronomia-filosofia-e-da-religio

O Violino Vermelho (François Girard;1998)

Indicação do filme e apresentação: Vera Young
Texto: Reinaldo Silva

Reinaldo entrevista François Girard,  diretor do filme O Violino Vermelho  e o ator Samuel L.Jackson, que interpretou um especialista de arte no filme

Reinaldo:

Podemos afirmar que o roteiro do filme mistura os gêneros drama, histórico, policial ou suspense, e que a fotografia e o ritmo das cenas acompanham as mudanças na medida em que o violino percorre desde a idade média até o período moderno?

Diretor:

Sem dúvida tivemos essa preocupação. Um filme só é possível porque existe uma equipe técnica que cuida das diversas etapas da produção. O cinema foi imaginado como templo para exposição da nova arte visual, quando a arte era pensada num sistema de valores de cunho religioso. A industrialização moderna não é a ruptura da áurea religiosa em todos os campos da sociedade. Nosso imaginário não é moderno ou pós-moderno. Acompanha o tempo com suas mudanças culturais.

Por intermédio de técnicas industriais, o filme modificou o nosso imaginário, interferiu em nossas emoções, influiu em decisões políticas individuais, coletivas e na gestão política do Estado.

Desde o advento da televisão o cinema como “áurea religiosa” deixou de existir. A arte transformou-se num mercado, seguindo as condições da globalização dos negócios.

Reinaldo:

Então, o violino vermelho seguiu a mesma tendência dos negócios globalizados, certo?

Diretor:

O violino não tem valor nenhum sentimental para o capital. Ele passou por todos os regimes ou sistemas políticos desde do seu nascimento. Monarquia, República, Comunismo e Capitalismo. O violino vermelho é o valor sentimental enquanto havia a uma Monarquia, que exprimia seus valores no período romântico da história ocidental. Esse é o seu valor: objeto do período romântico.

Já o capital está se lixando para isso,seu interesse é o lucro. A técnica ou as tecnologias só tem valor se atendem as demandas do capital. Bolsa de valores da arte.

Reinaldo:

Quero fazer uma pergunta ao Samuel. No filme você tem um papel decisivo. Seu personagem é um especialista respeitado, e age como se fosse um detetive, até descobrir que o vermelho do violino era sangue e não tinta conforme as primeiras impressões.

Você concorda que um especialista é também um detetive?

Samuel:

Os detetives e os especialistas, em suas respectivas áreas, utilizam técnicas, conhecimentos analíticos, para distinguir o verdadeiro do falso ou vice versa. No caso dos especialistas, o que está em jogo é a autenticidade dos objetos. Para os detetives, o que está em jogo é o resultado das investigações para se chegar ao(s) verdadeiro(s) autor(es) do crime.

Não tinha a menor desconfiança de que o vermelho do violino era sangue. O técnico que trabalhava para mim ficou encantado com um som que ouviu ao fazer um teste de acústica no violino. Quem assistiu ao filme sabe que era o som de um gemido feminino emitido momentos antes do parto. Minha intenção era apurar a idade cronológica e autenticidade do verniz do violino. Por isso solicitei o exame de DNA.

Reinaldo:

A ficha só caiu quando você recebeu o resultado do DNA. Eu só descobri quando o leiloeiro comenta as suas despesas, minutos antes de você decidir trocar o violino vermelho por um violino cópia, tendo como cúmplice o assistente técnico, momento que antecede os lances dos interessados na compra do violino. A cena vai e volta durante todo o filme o que provoca o suspense.

Samuel:

Para proteger o autêntico violino vermelho, o professor chinês utilizou a técnica de reprodução de cópias do violino, utilizando talvez uma tinta vermelha. Não fica claro se ele também se apaixonou pelo violino vermelho. O certo é que a militante chinesa coloca a sua vida em jogo para salvar o violino.

Por onde o violino passa, por séculos, desperta todo o tipo de paixão, que são inconcebíveis para a revolução chinesa, e acredito para qualquer revolução, a não ser a paixão pelo poder.

Reinaldo:

O violino simboliza o renascimento da esposa de um artesão que utiliza o sangue dela, após a morte advinda do parto do seu filho, que manterá uma fusão com o corpo-violino da mãe até a sua morrer durante uma apresentação a um conde prepotente e com esnobismo efeminado. Então imagino que o violino é a concretização do poder da imortalidade da alma da esposa, concebida por um mestre artesão, certo?

Afinal de onde vem esse poder do mestre artesão?

.Diretor:

De Deus. O mestre artesão é o portador do poder divino.

Reinaldo:

Será que o filme não faz uma alusão a pesquisa científica do Projeto Genoma, na medida em que somos informados, grosso modo, que a partir do desvendamento de nossa “verdadeira” natureza, a biologia ditará as condições da vida humana sobre a terra, que identificará as causas de todas as doenças, que fará com que o ser humano viva por um longo período, quem sabe, 100 ou 200 anos?

Será que o violino vermelho não é também uma metáfora desse projeto na medida em que ele representa um corpo que viveu durante séculos?

Diretor:

Talvez. Se algum dia isso acontecer e eu ainda estiver vivo, então voltarei acreditar na idealização de uma espécie de “paraíso da vida eterna”, que nos foi retirada com o pecado original de Adão ao comer o fruto proibido.

As pesquisas no campo da biologia estão empenhadas neste tipo de mentalidade. No futuro seremos obrigados a viver numa espécie de bolha crionizada como se encontra atualmente o Walt Disney. Será o apogeu supremo de uma classe de indivíduos vivendo “eternamente”. Idéia insuportável, não acha?

Reinaldo:

Certamente. Uma última pergunta. Os diretores sabem ou imaginam as possíveis interpretações que seus filmes poderão alcançar?

Diretor:

O filme mobiliza o imaginário. Não existem imaginários idênticos ou semelhantes. Os críticos de filmes tentam repercutir suas interpretações porque é sua profissão. Atualmente existem diversos livros, sites, blogs etc na Internet sobre cinema.

Soube que o Violino Vermelho teve uma projeção no Cine Estalagem que fica em Lumiar. Parece que foi indicado por uma pessoa chamada Vera Young, que fez uma pesquisa exaustiva e elogiou bastante o filme. Valeu!!

Também fiquei sabendo que em Lumiar existem muitos beija-flores. Sou um grande admirador dessa espécie. Gostaria de fazer um filme singelo, contando uma estória de amor entre dois beija-flores.. Você conhece alguém em Lumiar que pode me assessorar para isso?

Reinaldo:

Obrigado a você e ao Samuel  L. Jackson.

Reinaldo Silva

Zorba,o grego ( Michael Cacoyannis;1964)

Indicação do filme e apresentação: Anita  Fizson

" Michael Cacoyannis — esta é a transcrição ocidentalizada do nome grego do diretor, uma grafia que ele utilizou nos créditos deste Zorba, o Grego — já era admirado e reconhecido na Europa e na América por ocasião do lançamento de Zorba, em 1964. Responsável por longas bem recebidos e premiados como Stella (1955), A Mulher de Negro (1956), Uma Questão de Dignidade (1958) e Electra, a Vingadora (1962), o cineasta tinha grande apreço por roteiros que mesclavam elementos sociais, históricos e paixões humanas, uma característica que podemos observar em toda a sua filmografia.

Dando grande destaque para o papel da mulher nos ambientes sociais que retratou, Cacoyannis conseguiu mostrar ao mesmo tempo o lado monstruoso e sensível do homem, contrastando a sua cadência para a morte com o grande valor e significado que pode dar à vida. Este, sem dúvidas, é um dos motivos centrais de Zorba, o Grego, um filme sobre a amizade e o amor em um cenário cru, quase bárbaro, cheio beleza natural, omissão, vampirismo social, impunidade, inveja e crueldade.

A história aborda a improvável amizade entre Zorba (Anthony Quinn, em excelente interpretação) e Basil (Alan Bates), homens que se conhecem por acaso em um porto e estabelecem de imediato uma ligação de confiança que marcará para sempre suas vidas, com os dois lados aprendendo e amadurecendo, ao passo que o tempo avança e ambos lidam com dificuldades que vão da morte de pessoas queridas a um gigantesco fracasso financeiro.

O roteiro, baseado na obra de Nikos Kazantzakis, consegue tocar, enfurecer e fazer rir o espectador, mostrando basicamente o estabelecimento de Basil em sua propriedade e o cotidiano dele e Zorba até que o trabalho na mina finalmente consiga ser iniciado. A rigor, a trama é uma história de perdas e fracassos, mas não há coitadismo algum no texto de Cacoyannis referente a esta abordagem. O diretor e roteirista se coloca à distância — até demais, em alguns casos — e mostra tanto os momentos felizes quanto os tristes e trágicos como fugazes suspiros recorrentes na vida de de qualquer homem e mulher. Uma década depois de finalizado o movimento neorrealista italiano, era possível ver a herança sólida que o movimento legara a diretores como Cacoyannis, preocupados em centrar suas histórias nos mais diversos percalços sociais.

Esse exercício funciona bem na maior parte de Zorba, falhando apenas na constância dos personagens em cena ou na abordagem coesa para alguns eles. Nós sabemos que a trama se desenrola por um período considerável de tempo e, por isso mesmo, o enredo possui uma linha narrativa próxima à crônica, com eventos acontecimento de forma quase isolada mas dentro de um mesmo contexto. Alguns desses eventos até se encontram em certo ponto da fita, mas a maior parte deles servem apenas de “visão geral do ambiente”, um criador de atmosferas. Neste tipo de abordagem, o elo mais fraco está no tratamento dado à personagem da bela Irene Papas e de Lila Kedrova (que recebeu o Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante por sua atuação aqui).

É curioso porque as cenas em que elas aparecem (especialmente Papas) possuem enorme significado para o filme. No entanto, é tênue a colocação dessas personagens no longa, insípida mesmo, à exceção dos momentos extremos, o que se torna uma contradição esquisita: por um lado, elas representam bons e potentes momentos do filme e por outro, são mal contextualizadas, desaparecem sem aviso e reaparecem apenas para um efeito de virada dramática nos eventos.

Algumas pessoas implicam com a música de Mikis Theodorakis para o filme, classificando-a como “incoerente” para um grande parte das cenas em que aparecem, afirmação que refuto veementemente. A trilha sonora foi pensada como contraponto dramático e por isso mesmo funciona com grande força e múltiplos significados. O tema central, com algumas variações ao longo do filme, volta de uma forma definitiva na sequência final, com a “dança de despedida” de Zorba e Basil, uma das sequências antológicas do cinema, muitíssimo bem dirigida e fotografada com simplicidade e beleza por Walter Lassally, cujos maiores méritos no filme estão nas estonteantes cenas de paisagens da ilha de Creta e nos takes de interiores, especialmente com pouca luz.

Zorba, o Grego é um filme marcante, um clássico sobre as relações humanas, sobre a miséria e a glória do homem, sobre o fracasso e a amizade, sobre os obstáculos para ser feliz e a necessidade de “procurar problemas” para poder viver de verdade. Depois daquela cena final, a minha maior vontade foi aprender a dançar o sirtaki de Zorba, explorar uma mina em Creta, casar-me com uma bela e jovem viúva da ilha e tomar sol, beber rum e vinho e rir dos monges e da vida pelo resto dos anos. Coisas que o cinema e um filme poderoso como este nos faz sentir"

Disponivel em http://www.planocritico.com/critica-zorba-o-grego/por Luiz Santiago em 14 de dezembro de 2014

Hair ( 1979,Milos Forman)

Indicação do filme,apresentação e texto: Alfredo Henrique

POR UM NÃO CRÍTICO

Hair não é apenas uma obra musical.

Nela estão embutidas mensagens, não necessariamente subliminares,mas sim, diretas e profundas, como liberdade e o próprio amor, os maiores valores e sentimentos que a humanidade criou.

Logo nas primeiras cenas está explicita a liberdade dos excluídos, através da única forma possível desta categorias adquirir o prazer e a felicidade, o uso da droga.Para eles, não existe outra maneira, outra forma , por causa da exclusão a que são submetidos pela sociedade.

Não se consegue definir liberdade, como não se consegue definir o amor.Ambos são indefiníveis.Um é conquista individual, difícil, através de muita experiência de vida, que não depende só de idade,mas sim da capacidade em adquiri-la.Pode até ser relativa, já que neste mundo a única coisa absoluta é que tudo que existe é relativo.E é uma conquista individual, soberanamente individual

A critica hilariante sobre as Forças Armadas tem razão de ser.Forças Armadas são fabricas de morte, onde as academias militares, todas elas, ao invés de conterem matérias em seus currículos sobre salvamento, clinica , doenças de um modo geral,apenas contem matérias como combate , armamento e tiro, matar antes de morrer, etc. Num mundo melhor, o que gostaríamos de viver, não deveria haver guerras, nem crimes nem assaltos.Neste mundo, mesmo que seja uma utopia, algumas profissões seriam desnecessárias e toda a economia dos países utilizada nessas profissões, poderia ser utilizada na educação, na construção de escolas e universidades, na saúde, em pesquisas e hospitais, na formação de mais profissionais úteis e outras mais em beneficio do universo.

Hair não é somente uma obra musical!

(Alfredo Henrique)