O campo de batalha de Samuel Fuller.
BERNARDO D.I. BRUM | 17 de Agosto de 2012
“Sempre quis saber, o que é o cinema, exatamente?”
“Um filme é um campo de batalha.
É amor, ódio, ação, violência, morte. Em uma palavra: emoção”
Diálogo entre Ferdinand Griffon (Jean-Paul Belmondo) e Samuel Fuller em O Demônio das Onze Horas, de Jean-Luc Godard.
A frase acima serve não só para descrever a visão de cinema defendida ferrenhamente por décadas, mas também para sintetizar em poucas palavras todo o cinema do diretor Samuel Fuller, que no dia 12 de agosto de 2012 comemoraria 100 anos se estivesse vivo.
Nascido Samuel Michael Fuller, filho do imigrante judeu russo Benjamin Rabinovitch e da imigrante judia polonesa Rebecca Baum em Worcester, Massachussets (a família mudara o nome de Rabinovitch para Fuller, provavelmente em homenagem a dois passageiros com esse sobrenome do navio Mayflower, que em 1607 trouxe separatistas ingleses e holandeses para a América.), Fuller começou a trabalhar ainda menino, com 12 anos de idade, como vendedor de um jornal nas ruas. Aos 17, começou uma carreira como cartunista e repórter da página policial do New York Evening Graphic, e mais tarde, em 1930, começaria a escrever roteiros, atuando também como ghostwriter, e escrevendo novelas do gênero pulp fiction, sendo a mais famosa delas The Dark Page, de 1944.
Na década de quarenta, Fuller serviu ao exército americano, fazendo parte do 16º Regimento da Infantaria, passando por campanhas na África, Sicília, Normandia, Bélgica e Tchecoslováquia. No final da guerra faz o seu primeiro registro conhecido, em 16mm, na liberação de pessoas do campo de concentração tcheco de Sokolov. Lá, presenciou tiroteios e tragédias que marcariam para sempre a sua memória – a guerra seria um tema recorrente na obra de Sam.
Prolífico, Samuel Fuller já tentava a sorte na nascente indústria do cinema há algum tempo: seus primeiros créditos como roteirista vêm da década de 30, assinando o roteiro da comédia musical Hats Off (1936) e de um drama sobre o mundo do crime, Gangs of The Waterfront (1945), que assim como fazia em suas pulp fictions, já delineava os temas que mais gostava de trabalhar: elementos como crime, traição, farsa e paixão já mostravam desce cedo o interesse em descortinar através do cinema temas normalmente considerados inconvenientes. A história já era tipicamente fulleriana, mostrando um delegado que convence um taxidermista a se passar por um líder de gangue atualmente fora de ação por causa de um acidente, enganando até a namorada do criminoso. E há, claro, o momento da vingança, quando o bandido descobre o que aconteceu e sai em busca de vingança.
Insatisfeito com a direção de Douglas Sirk e as mudanças no seu roteiro no filme Apaixonados (Shockproof, 1949), uma história de um triângulo amoroso onde originalmente era previsto um policial se rebelar violentamente contra o sistema ao final da obra, mas que Sirk se interessara pelo tema tratar de tabus, uma constante na obra do alemão. Foi quando ele resolveu, então, dirigir os próprios roteiros que escrevia, após ser contratado para escrever três obras pelo produtor independente Robert Lippert. Foi a gênese de Fuller como cineasta, dirigindo Matei Jesse James (I Shot Jesse James, 1949), O Barão Aventureiro (The Baron of Arizona, 1950) e Capacete de Aço (Steel Helmet, 1951).
Nessas três obras, Fuller revelava uma grande vontade de subverter padrões com seus personagens deslocados e anarquistas – O faroeste escuro retratado nos primeiros dois filmes abandonavam os contos de honra e virtude para adentrar no campo da traição, da mentira e do mundo ilícito e proibido: com fortes influências expressionistas, as luzes e sombras de Fuller desde cedo recortavam do cotidiano rostos sempre no extremo da emoção – como se fosse o folhetim de um jornal.
Capacete de Aço, o primeiro filme de guerra de Sam, foi o responsável direto por projetar o diretor – ele assinaria com a 20th Century Fox. Em seqüência, viria outro filme de guerra, Baionetas Caladas (Fixed Bayonets!, 1951) e o film noir Anjo do Mal (Pickup On South Street, 1953), que consolidava então o nome de Fuller como potência crescente do cinema estadunidense. A Dama de Preto (Park Row, 1952), com a intenção de mostrar os podres do jornalismo, foi seu primeiro fracasso. Os anos cinqüenta foram sem dúvida seu ápice enquanto artista reconhecido por sua estética poderosa – é por causa de filmes como Dragões da Violência (Forty Guns, 1957) que o brasileiro Rogério Sganzerla declarou em um manifesto que Fuller o ensinou a “desmontar o cinema tradicional através da montagem”, comandando a estrela Bárbara Stanwyck em um dos primeiros westerns feministas ao lado de Johnny Guitar (idem, 1954), de Nicholas Ray e O Diabo Feito Mulher (Rancho Notorious, 1952), de Frtiz Lang, em um dos poucos faroeste onde é difícil torcer para um lado, recheado de pequenas set-pieces poderosas.
E se os westerns de Sam já eram descontruídos em seu descortinamento dos parias sociais, que o digam seus film noir, produzidos principalmente ao final dos anos cinqüenta e início dos sessenta – O Quimono Escarlate (The Crimson Kimono, 1959), A Lei dos Marginais (Underworld U.S.A., 1961) e O Beijo Amargo (The Naked Kiss,1964) eram noirs tardios, pós-A Marca da Maldade (Touch of Evil, 1958), que mostrava a degradação moral do homem em sociedade: nesses filmes, racismo, crime organizado e pedofilia eram tratados de maneira explícita. Da mesma época, provém também o filme de sanatório Paixões que Alucinam (Shock Corridor, 1963), um dos maiores mergulhos do cinema na loucura. Nesses filmes, crianças são atropeladas e abusadas sexualmente, negros são partidários da KKK, amizades são desfeitas em nome da luxúria e de um etnocentrismo burro: a tônica de Fuller, a loucura de ser racional em um mundo que virou de cabeça para baixo e ninguém respeita mais nada. Só a ação individual poderia nos redimir da podridão.
Se em O Beijo Amargo observamos a via sacra de uma prostituta temperamental, Renegando Meu Sangue (Run of The Arrow, 1957) marcou por ser um dos primeiros westerns anti-racismo, mostrando o homem branco convivendo com índios após perceber que a sociedade dita civilizada é tão embrutecida e selvagem quanto. No final, a reconciliação, em suspenso, é claro – surge o anúncio “o final dessa história só depende de você”.
Democrata que era, Sam não acreditava em tradições e instituições inabaláveis – tudo era relativo, nenhum erro devia ser encoberto, a transformação era necessária. Nunca inocente ou ingênuo, é claro. Seus personagens, desesperados, não são exemplo de seres humanos – são contraditórios e cínicos e não tão espertos ou poderosos assim – quando enfrentam ricos abusivos, mafiosos cruéis e instituições repressoras, inevitavelmente assinam o atestado de óbito ou de loucura.
Defendido febrilmente pela Cahiers du Cinema e por cineastas como Truffaut, Chabrol e principalmente Godard, que além de colocar Fuller em seu O Demônio das Onze Horas ainda pegou emprestada de O Quimono Escarlate a técnica do jump-cut para Acossado (À Bout de Souffle, 1959) – voltando à grande obsessão de Fuller na hora de decupar um filme, a ação, o personagem enfrentando o mundo não por meio das idéias, mas na base de socos, tiros e gritos -, Sam voluntariamente se retirou do cinema por alguns anos devido ao filme Tubarão (Shark!, 1969), filme estrelado por Burt Reynolds onde um dublê tragicamente morreu ao ser atacado por um tubarão que deveria estar sedado enquanto a câmera rodava. Os produtores, inacreditavelmente, renomearam o filme do original Caine para esse com o objetivo de atrair polêmica. Fuller saiu da produção, e após ver o resultado nas telas, com o filme todo editado de uma maneira completamente diferente do seu projeto original, tentou retirar seu nome dos créditos, sem sucesso.
Apenas no ano de 1980 que Fuller retornaria triunfalmente na fase final da sua carreira; o amigo Peter Bogdanovich, o qual Sam ajudou no roteiro de Na Mira da Morte (Targets, 1968), e também um fanático pelo cinema do veterano, ajudou-o a financiar um filme que se passasse na Segunda Guerra Mundial, no desembarque das tropas americanas no Dia D, baseado nas próprias experiências de Fuller durante suas campanhas na Normandia e Itália: o resultado foi Agonia e Glória (The Big Red One, 1980), épico antiguerra estrelado pelo astro cult Lee Marvin, onde de maneira episódica várias cenas perturbadoras desembocam para um final que não glorifica ninguém, apenas mostra a imbecilidade e montruosidade insana da guerra. Um projeto que foi obsessão do diretor por quase trinta anos tornou-se, ainda hoje, um dos mais relevantes filmes sobre o assunto.
O ódio humano gravado em pedra como um vício marcou a fase final da carreira – se a reconcialiação e redenção eram possíveis em Verboten! (Idem, 1959) e A Casa de Bambu (House of Bamboo, 1955), não parecia ser o mesmo em Cão Branco (White Dog, 1982), onde o racismo era então uma doença que precisava ser trabalhada e esquecida – afinal o ódio direcionado combinado com o instinto animal é talvez o elemento inato mais nocivo para a sociedade, quando um patriarca de uma família WASP treina um pastor alemão branco para atacer negros. O controverso filme, suspenso pela produtora Paramount Pictures, foi o último americano do diretor, que teve de ser lançado de maneira independente, arrecadando muito pouco, mesmo coberto de críticas positivas.
Descrito por quem o conheceu como um homem incansável, que jamais largava seu característico charuto, enérgico e tagarela (um repórter que tentou entrevistá-lo para um livro aos moldes de Hitchcock/Truffaut desistiu após perceber que, após 18 horas de gravação de fita, ainda não tinha chegado na parte em que Fuller se metia com cinema pela primeira vez), Fuller terminou sua carreira como diretor com Ladrões do Amanhecer (Thieves After Dark, 1984) e Uma Rua Sem Volta (Street of No Return, 1989), dois filmes policiais de produção francesa que ao mesmo tempo que fechavam sua filmografia de maneira exemplar, também servia como agradecimento aos críticos e cineastas franceses que sempre o defenderam como um dos autores máximos da sétima arte – o primeiro, com uma história muito semelhante a Acossado, e o outro, uma adaptação de David Goodis, célebre autor noir também adaptado por Truffaut em Atire no Pianista (Tirez Sur Le Pianiste, 1960).
Ainda nos anos oitenta, fez uma pequena participação em O Estado das Coisas (Der Stand Der Dinge, 1982), do alemão Wim Wenders, aonde disse outra de suas máximas: “Sem dúvida, a vida passa a cores. O preto e branco, porém, é mais realista.” Preto e branco esse que garantiu o fascínio e a admiração de muitos diretores que prestariam homenagem ao seu ídolo chamando-o para fazer participações especiais em pequenos papéis – além de Wenders e Godard, também entram na lista Luc Moullet, Dennis Hopper, Mika Kaurismäki, Larry Cohen, e pasme, até Steven Spielberg em seu 1941 – Uma Guerra Muito Louca (1941, 1979).
De Jarmusch a Tarantino, não são poucos os diretores que ficaram impressionados com o trabalho de Samuel Fuller – Martin Scorsese é um dos primeiros a louvar seu jeito de capturar a ação com a câmera, citando alguns de seus filmes em seu livro de entrevistas. Esse mundo pulp, escuro e ambíguo, onde trombadinhas, ladrões de carteira, prostitutas, soldados rasos e pistoleiros anônimos eram os heróis protagonistas e conviviam com um mundo trágico e brutal onde a morte era quase sempre certa. Tal visão de mundo, combinada com a estética de luzes duras, tonalidades fortes, planos a favor da ação e da expressividade e não da narração pura e simples, marcaram de forma indelével o cinema que quer mexer com a marginalia – dos psicóticos de Scorsese às aberrações de Tarantino, todos eles têm um pouco de Fuller no seu anacronismo anárquico que defendem até a hora de morrer. Como aconteceu com o próprio, aliás – várias vezes fracassando, sendo criticado toda a vida por diálogos ditos forçados e exagerados, mas eternamente remando contra a maré.
O cineasta maldito por vocação e opção habita até hoje o terreno do cult, mesmo reunindo um grande séquito de seguidores. Seus gritos de protesto ecoam ainda nem tão discretos no estilo de vários diretores ainda em atividade. E como prova definitiva do seu legado, nada mais justo que citar o caso do Midnight Sun Film Festival, da cidade de Sodankylä, na Finlândia, onde Fuller foi o primeiro convidado de honra internacional – o que marcou tanto a população do bairro que a cidade nomeou uma de suas ruas como “Samuel Fullerin Katu”. Rua Samuel Fuller. Onde, quem sabe, as imagens e histórias marcantes desse homem que nos deixou em 30 de Outubro de 1997 continuam acontecendo noite após noite, seja na vida real ou na imaginação de cada um dos seus fãs.
(Disponível em https://www.cineplayers.com/perfis/samuel-fuller)
